Si t’es sage, t’auras une image

du 10 septembre au 19 novembre 2022
L’H du Siège, centre d’art contemporain, Valenciennes

Avec : Rémy Hysbergue, Alain Sicard et Jérémie Setton

Vue d'exposition

Sans titre
Module bleu dégradé, de la série des Modules Bifaces
196,5 x 60,5 x 42 cm
Acrylique sur bois, lumière (Néon), 2017


La partie haute de ces Modules Bifaces offre au regardeur une surface colorée fortement vibrante, lumineuse, difficilement identifiable, comme dématérialisée. La lumière latérale, qui pourtant éclaire et contraste fortement la base du volume, semble ne pas agir sur cette partie haute. Le couple coloré peint, très contrasté en haut, sur les deux faces compense précisément l’action de la lumière sur le volume.
Ces modules concentrent en eux simultanément réel et représentation. Le haut se voit comme une image, celle d’un plan monochrome, il montre une absence. Le bas est du côté du réel, du volume, de l’épaisseur du monde connu.
Ces modules sont à la fois des objets mentaux et des surfaces de jouissance pour l’œil.


Sans titre
Module pointu, de la série des Modules Bifaces)
194 x 66 x 42 cm
Acrylique sur bois, lumière (Néon), 2016



Sans titre
Module bleu, Module losange creux, Module dégradé et Module noir et blanc de la série des Modules Bifaces en boîte)
Caisson: 33 x 32 x 31,5 cm et 34,5 x 31,5 x 31,5 cm Acrylique sur bois, lumière (Néon), 2016 et 2017



Le lavoir
110 x 380 x10 cm
Laque et acrylique sur plaque de ciment, 2022





Cette œuvre horizontale, posée au sol, intitulée le lavoir a été réalisée pour l’exposition «Si t’es sage t’auras une image» à l’H du Siège de Valencienne en 2022.
Les surfaces de ciment brut côtoient celles de peinture - laque anthracite - ultra-brillante (elles ont été longuement polies). Ici la couleur devient matière, la juxtaposition du brillant et du mat convoque le mouillé et le sec. La double forme abstraite, rectangulaire, minimale, suscite un imaginaire qui sera propre à chacun, de bassin, de lavoir, ou autre.
Si les évocations mentales sont intimes et personnelles, les images projetées par l’environnement sur la surface miroir de l’œuvre créent, elles, un dialogue actif et «réel» avec l’espace (ce qui n’est pas sans rappeler la figure paternelle lointaine qu’était Narcisse aux origines de la peinture).


Temps humide
11' 09 min
Vidéo numérique, 2014







Si t’es sage, t’auras une image

Qu'est-ce que je regarde ? Question simple mais néanmoins essentielle puisqu'une partie non négligeable de notre rapport au monde se fait par le regard. Cette mise en question du regard trouve une signification nouvelle avec la confusion entre espace virtuel et réel. Le déferlement des images par le biais du numérique et des réseaux sociaux sature l'espace visuel, une image vient en remplacer une autre avant que le regard puisse finalement s'en saisir.
Entre le regard et l'image, il s'agit d'abord d'une relation de connaissance, voir et savoir s'accompagnent, se construisent l'un l'autre. La peinture joue dans cet échange un rôle majeur, depuis les grottes préhistoriques où se donne à voir un bestiaire témoignant d'une cosmogonie qui précisément nous échappe. À la Renaissance, la perspective se pense, selon la formule d'Alberti comme une fenêtre ouverte sur le monde. L'historien de l'art Daniel Arasse associe la perspective, comme mesure de l'espace, à la cartographie, comme mesure du monde, reliant ainsi la représentation et la capacité à découvrir et agir qu'on appelle l'humanisme. Entre le regard et l'image se noue la relation entre le désir humain et le monde qui se traduit par la volonté d'inventer, de comprendre mais aussi d'imaginer. L'abstraction apparue au vingtième siècle n'a pas évacué cette relation, bien au contraire. Elle est une interrogation du visible qui s'est nourrie, à sa naissance, d'un goût pour des images issues du spiritisme ou de perceptions transformées par la science. Elle est aussi l'affirmation d'un autre accès au monde fait de sensations. La peinture abstraite s'est d'abord revendiquée comme présence de formes et de couleurs tandis qu'une image est toujours l'image de quelque chose d'absent.
Les trois artistes de cette exposition viennent après cette modernité, celle de la pure présence, mais aussi après la postmodernité picturale des années quatre-vingt, celle de la pure absence où toute peinture abstraite est une citation par l'image d'une œuvre antérieure. Cet « après après » pourrait bien signifier qu'ils sont tout simplement de leur temps ! Peintures d'aujourd'hui donc où l'abstraction se glisse dans ce couple de l'image et du regard, lorsque les premières affluent et le second s'efface. L'image peinte a pour particularité d'associer la représentation à la matérialité et si les deux peuvent s'accompagner, elles ne se recouvrent pas forcément. Dans cet écart réside ce qui se dérobe à l'identification, l'excède. Dans les démarches associées pour cette exposition, cette matérialité est première. Pourtant l'image rode, elle hante cette matière, une image dont le référent s'absente ou se trouble. Chacune de ces œuvres interroge le désir qui fait naître l'image et celle-ci apparaît comme une construction indissolublement liée au regard.
Face aux peintures de Rémy Hysbergue, les violents contrastes de lumière troublent l'œil, le trompent. Les reliefs de matières se creusent alors qu'un regard décalé sur le côté ne révèle que de très minces variations d'épaisseurs. Il en résulte un aspect photographique qui contraste avec les sensations de la peinture. L'artiste travaille en deux temps, une première couche de blanc est apposée avec une plus ou moins grande gestualité, puis la couleur est pulvérisée à l'aérographe ou à la bombe. La couleur qui s'accroche aux traces de matières, sans se confondre avec elles, s'identifie aux contrastes de lumière. La texture du support comme le velours dans certaines séries interfère à son tour avec les formes et les couleurs. Cette décomposition des éléments de la peinture ouvre à une infinie variation de gestes et d'effets qui sont aussi une réappropriation de l'histoire de l'abstraction, mais pas uniquement. Les contrastes de lumières renouent, par d'autres moyens, avec le clair-obscur, ils créent la profondeur, font surgir des reliefs, dessinent des volumes, autant de choses que l'abstraction moderniste associée à la planéité de la surface avait refoulées. Cette réappropriation se fait néanmoins par un curieux détour, car lumières et couleurs indexent l'image numérique. En convoquant l'abstraction de la photographie, la peinture se réapproprie les effets qui lui sont propres de lumière et de texture. Ces œuvres « font » image et la « défont », l'œil oscille entre le lisse de la photographie et la matérialité de la peinture.
Les œuvres de Jérémie Setton mettent le regard en défaut, introduisent un doute entre ce que l'on voit et ce que l'on regarde. Si elles ne s'inscrivent pas dans le tableau, c'est bien la peinture, ses formes, ses effets, ses sensations et émotions qui se trouvent constamment interrogés. Les Bifaces présentent dans leur partie supérieure une surface de couleur monochrome... qui n'existe pas. Cette surface est en réalité constituée de deux faces qui ont été peintes pour que la couleur claire dans l'ombre et la couleur sombre de la face dans la lumière se compensent précisément. Ce travail intuitif dans l'atelier par succession de couches pour accorder les couleurs et la lumière doit composer ensuite avec le lieu. L'accord des deux faces fait ainsi apparaître l'image d'un monochrome distinct de la matérialité du volume. La présence de cette image renvoie ici à une absence, une présence spectrale, puisqu'elle est sans corps, qui habite la perception du réel. À l'inverse, pour une œuvre au sol, la couleur devient matière, la juxtaposition du brillant et du mat dans une forme rectangulaire minimale se confond avec une surface mouillée et sèche. La double forme abstraite suscite un imaginaire, qui sera propre à chacun, de bassin ou de lavoir. Qu'est ce qui fait image ? Temps humide, film de 11 minutes de 2014, montre la transformation de la couleur durant le séchage d'une peinture qui progresse de la droite vers la gauche. Ce n'est que de la peinture montrée dans ce temps si commun à l'atelier du peintre qui conditionne et rythme son travail. Pourtant, l'œil voit le passage des nuages. Davantage que le tableau, pour paraphraser la formule de Marcel Duchamp, ce sont les regardeurs qui font l'image, le désir dans l'œil qui transforme la matérialité de la peinture.
Les peintures d'Alain Sicard relèvent également d'une pratique abstraite. Sur papier ou sur klokner, un dérivé du PVC, l'huile glisse, déploie ses effets et sa sensualité. Mais par contraste, cette matière brillante et lisse prend un rendu photographique. C'est une peinture de sensations mais comme prises à distance, faite d'émotions surgies d'un lointain. Cet éloignement est précisément inscrit dans le processus de l'artiste car sa peinture est aussi un art de la mémoire. L'artiste collectionne des images, celles des œuvres d'art vues dans les musées dont il accumule les reproductions sous forme de cartes postales et de fragments photographiés. La mémoire dont il est question est donc celle de la peinture dont les images gardent la trace. Les ensembles de cartes postales disposées dans l'atelier et qui varient régulièrement témoignent de ce lien entre les œuvres vues et celles que l'artiste est en train de réaliser. Les peintures d'Alain Sicard ne reproduisent pas, ne citent pas mais sont traversées par des sensations de peinture que le travail de l'artiste exhume, rend présent. Face à elles, il est inutile de chercher quel tableau aurait pu inspirer l'artiste ; mais le plaisir que notre œil prend à son tour à glisser sur ces œuvres se nourrit aussi des peintures que nous avons vues, des émotions que nous avons ressenties et de leurs images qui nous habitent sans que nous puissions les identifier. Au sujet de quelques tableaux vus enfant chez ses grands-parents, Alain Sicard écrit : « Je les ai toujours vus, ils m’ont précédé ; ils étaient partie intégrante de ce cadre privilégié, demeuré longtemps inchangé. Ils ne suscitaient aucune appréciation, aucun jugement d’ordre esthétique. Ils résidaient en amont de tout cela. Je suis sûr que ma peinture a puisé, à un moment ou à un autre, dans ce matériau intime et fondateur ». Une image ne « défile » pas sur un écran ou ailleurs, une image c'est autre chose : elle est un fantôme, elle nous hante, nous précède et nous regardons avec elle.

Romain Mathieu, juillet 2022



Voir l'article
de Camille Debrabant dans Art Press





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